Si hubo una constante en la vida y el arte de Pablo Picasso (1881-1973), ésa fue Francia. Tras llegar a París siendo un adolescente en 1900, vivió en el país casi ininterrumpidamente durante más de siete décadas, a través de dos guerras mundiales y tres repúblicas francesas diferentes. Por supuesto, su origen español fue esencial para su genio: Las señoritas de Avignon debe su nombre a un burdel de Barcelona, y Guernica fue una respuesta a una atrocidad fascista de la Guerra Civil española. Pero fue en Francia donde creó esas obras, y fue como líder de la vanguardia francesa donde se convirtió en el artista más célebre del mundo moderno.
Por infobae.com
¿Cómo es posible que nunca obtuviera la nacionalidad francesa?
Durante décadas después de su muerte, se asumió que prefería su condición de expatriado. Pero en 2003, los historiadores del arte Pierre Daix y Armand Israel publicaron el sorprendente contenido del desconocido expediente policial francés de Picasso. Las autoridades francesas habían vigilado al artista al principio de su carrera como sospechoso de anarquismo, pero eso no fue todo. En la primavera de 1940, en la cima de su fama, también denegaron su solicitud de ciudadanía. Un oficial de policía dictaminó que Picasso “no reúne los requisitos para la naturalización”. El artista francés más influyente del siglo XX moriría siendo español.
Para Annie Cohen-Solal, historiadora cultural francesa que ha escrito con frecuencia sobre el mundo del arte, estos curiosos hechos constituyen el punto de partida de una nueva y ambiciosa interpretación de la vida de Picasso. En Picasso, el extranjero: un artista en Francia, 1900-1973, traducido por Sam Taylor, traza un arco biográfico familiar: sus comienzos en París, la revolución cubista y la Primera Guerra Mundial, los años de entreguerras, su experiencia bajo el régimen de Vichy, su celebridad de posguerra y sus últimos años en el sur de Francia. Pero Cohen-Solal no se centra en el drama del arte de Picasso, sus avances y amantes en serie. En su lugar, apunta al país adoptivo de Picasso y a lo que considera su sistemática incapacidad para acogerlo.
En parte investigación tenaz, en parte polémica extensa, Picasso, el extranjero se organiza en torno a una afirmación provocadora: debido a su origen inmigrante, Picasso fue continuamente rechazado y marginado por la clase dirigente francesa. Según Cohen-Solal, los museos franceses rechazaron sus obras hasta una fecha sorprendentemente tardía, mientras que funcionarios, críticos y burócratas franceses hicieron todo lo posible por marginarlo, denigrar su obra o eliminarlo por completo de la historia nacional. Como dice Cohen-Solal, con énfasis en cursiva, el trato de Francia a Picasso supuso “el escándalo del mayor artista de su época, estigmatizado y señalado por ser extranjero”.
Cohen-Solal expone su caso en una formidable batería de documentos, declaraciones, políticas de inmigración e investigaciones sociológicas. En lugar del sórdido glamour de la Belle Époque que suele asociarse a los primeros años de Picasso en París, nos presenta una ciudad paranoica y xenófoba, aún conmocionada por una década de antisemitismo y violencia anarquista. Nos enteramos de que Montmartre estaba plagado de informadores policiales con nombres como Finot, Foureur, Bornibus y Giroflé; en cuanto al Bateau-Lavoir, el tan mitificado edificio de artistas donde Picasso vivió y trabajó durante sus primeros avances cubistas, era en realidad “una de esas vergonzosas moradas que la capital ofrecía a sus inmigrantes y marginales”. En este entorno poco prometedor, el joven Picasso, con su francés chapurreado y sus amigos marginados, luchaba por evitar la detención o incluso la expulsión. Ya en 1901, escribe Cohen-Solal, se le consideraba un “extranjero sospechoso” por sus aparentes vínculos con los anarquistas; cuatro años más tarde, una de sus primeras exposiciones individuales provocó una investigación policial.
En vísperas de la Primera Guerra Mundial, la estrella de Picasso había comenzado su rápido ascenso, al menos en otras partes de Europa y, según Cohen-Solal, en Estados Unidos. En París, por el contrario, en los periódicos “cundía el temor de que el cubismo fuera una amenaza directa para la identidad del país”. Incluso en las décadas de 1920 y 1930, cuando Picasso hacía tiempo que se había convertido en un miembro bien pagado y cotizado del beau monde de la Margen Derecha, Cohen-Solal encuentra que los críticos nacionalistas franceses le atacaban y que el Estado era totalmente indiferente a su obra. Y luego estaba la continua amenaza de las autoridades de inmigración, o lo que ella llama la “todopoderosa policía”. Las pruebas son escasas aquí, y los lectores pueden rascarse la cabeza cuando Cohen-Solal escribe sin aliento sobre el “campo minado de burocracia” que Picasso tuvo que atravesar, teniendo que renovar su documento de identidad extranjero aproximadamente una vez cada cuatro años entre 1919 y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial: “tantas huellas dactilares tomadas, tantas fotos de él pareciendo un ex-convicto”, escribe. En otro lugar, da mucha importancia al hecho de que Picasso estuviera “estigmatizado” por la palabra “Español” en su documento de identidad, en lo que parece haber sido una simple identificación de su nacionalidad. Pero para Cohen-Solal, todo esto es el preludio de su rechazo definitivo a la ciudadanía en la primavera de 1940.
En medio de esta larga denuncia de la “Francia institucional”, como ella la llama, Cohen-Solal hace algunos descubrimientos interesantes. Con amplio acceso a los archivos, revela que Picasso, durante sus primeras luchas, fue una especie de niño de mamá, recibiendo una serie constante de cartas de su preocupada madre en Barcelona. Documenta, con nuevos detalles, la crucial ayuda legal prestada al artista por el astuto abogado francés André Level durante y después de la Primera Guerra Mundial.
Aún más sorprendente, añade nueva información sobre Max Pellequer, sobrino de Level, que realizó inversiones especulativas en nombre de Picasso que ayudaron al artista a amasar una pequeña fortuna en los años veinte. Y descubre que, en vísperas de la invasión nazi de Francia, alguien denunció anónimamente a Picasso por hacer “comentarios antifranceses”.
Menos atractiva es la costumbre de Cohen-Solal de dramatizar en exceso su investigación. Varios capítulos no comienzan con Picasso, sino con sus visitas a archivos: “En una sala húmeda y calurosa, examino los expedientes de las conspiraciones anarquistas de finales del siglo XIX” o “Me esfuerzo por descifrar la letra y empiezo a leer”. También hace un uso liberal de montones de preguntas retóricas para apoyar sus conclusiones cuando faltan pruebas. Y al menos en un caso -una discusión sobre el coleccionista francés Jacques Doucet, el primer propietario de Les Demoiselles d’Avignon– Cohen-Solal parece reciclar, textualmente, varios párrafos de Painting American, un libro que escribió hace más de 20 años.
Pero un problema más profundo de Picasso, el extranjero reside en su argumento central. Según Cohen-Solal, Estados Unidos -junto con Alemania y Rusia- estaba muy por delante de Francia en su apertura al arte de vanguardia. Esto es incorrecto. Durante años, apenas hubo compradores estadounidenses para el arte avanzado de Picasso; en 1926, Paul Rosenberg compró la única colección importante de Picasso en Estados Unidos y se la llevó a París, porque el mercado neoyorquino era muy débil. Incluso Chester Dale -el financiero neoyorquino que, como señala Cohen-Solal, se convirtió en un ávido coleccionista de Picasso a finales de la década de 1920- se mantuvo alejado del cubismo.
De hecho, según la propia Cohen-Solal, Francia fue crucial para el éxito de Picasso, como lo fue para tantos otros artistas extranjeros que se establecieron allí. Como observa, fue a menudo en diálogo con los artistas franceses Georges Braque y Henri Matisse donde Picasso se sintió estimulado hacia nuevas innovaciones. Franceses como Level y Doucet fueron mecenas cruciales de su arte antes y después de la Primera Guerra Mundial. Rosenberg, el principal marchante de Picasso de 1919 a 1939, dirigió una de las galerías más importantes de Francia. Y la primera gran retrospectiva de Picasso no tuvo lugar en Nueva York, sino en las galerías Georges Petit de París, en 1932, para disgusto de Alfred H. Barr Jr., el legendario director fundador del Museo de Arte Moderno. Resulta extraño que Cohen-Solal acuse a André Malraux, ministro de Cultura de De Gaulle y destacado intelectual francés, de “borrar el nombre de Picasso” en un elogio de 1961 a Braque, aunque, como ella reconoce más tarde, Malraux organizó una “vasta” exposición estatal dedicada a Picasso unos años más tarde y le recomendó para una de las más altas distinciones de Francia.
En cuanto al hecho de que Picasso no obtuviera la nacionalidad francesa en 1940, los historiadores Daix e Israel ofrecen una explicación más sencilla. La solicitud se presentó durante la tensa primera primavera de la Segunda Guerra Mundial, y la decisión negativa se produjo dos semanas después de que los ejércitos de Hitler entraran en Francia. Picasso, que no había solicitado antes la nacionalidad, pudo haber estado motivado por el temor a una inminente alianza hispano-alemana, que le habría clasificado como extranjero enemigo. A su vez, la policía francesa probablemente estaba preocupada por los vínculos de Picasso con los comunistas, ya que el Partido Comunista Francés había sido prohibido tras el pacto germano-soviético de 1939. Aunque un funcionario falló a favor de Picasso, la denuncia anónima que Cohen-Solal ha desenterrado, junto con la llegada de la Wehrmacht, puede haber sido suficiente para inclinar la balanza. Más que el resultado de una campaña de décadas para estigmatizar a Picasso, probablemente se debió al caos y la ansiedad de una burocracia de seguridad que se enfrentaba a las primeras fases de un aterrador conflicto mundial.